di Dante Ceccarini

“Abbiamo fondato fra gli altri un nuovo giornale,

Quelli del tricolore, dovresti scrivere qualche articolo

che fa al caso nostro…

con qualche poesia magari, in italiano e friulano,

qualche canzone su arie note, pure in italiano e friulano…”

 

Dall’ultima lettera di Guido

(Malghe di Porzus, 27 novembre 1944)

 

 

Sappiamo che l’opera di Pasolini è sterminata e plurale, essendosi manifestata in moltissime forme d’arte: poesia, narrativa, cinema, giornalismo, teatro, polemica politica… Uno dei campi, forse, un po’ meno conosciuti è quello musicale, intendendo con tale termine sia le collaborazioni musicali e molteplici che ha avuto in vita con famosissimi cantanti e compositori (Domenico Modugno, Sergio Endrigo, Ennio Moricone, Laura Betti, ecc.), sia l’influsso che ha avuto, e ancora sta avendo, sulla musica successiva alla sua morte, a partire dagli anni successivi al ’75 per arrivare fino alle espressioni musicali contemporanee. Anche in questo secondo caso possiamo parlare di autori musicali fondamentali della canzone italiana (De André, De Gregori, Carmen Consoli, Battiato, Alice, Gianna Nannini e tanti altri), ma anche di autori giovanissimi che sentono l’influsso delle poesie di Pasolini, ormai diventato oggi, purtroppo, un’icona, un’icona pop, più conosciuta come icona di quanto sia conosciuto Pasolini in quanto poeta.

L’intento di questo saggio è proprio quello di studiare le collaborazioni musicali in vita, partendo dalle villotte friulane composte durante la guerra fino alla sua morte. Oggetto di un successivo saggio sarà cercare di scoprire i tanti richiami a Pasolini come fonte di ispirazione, contenuti, in forma più o meno celata, nelle canzoni composte dopo la sua morte e fino ai giorni d’oggi.

 

Nel 1956 in un’intervista su Avanguardia (Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte (Arnoldo Mondadori Editore), 1999, I Meridiani tomo II, 1999, pagg. 1725-26) Pasolini dichiarava, in risposta ad una domanda:

 

“Insomma, si può dire che l’odierna canzonetta non sia che un aspetto della diffusione ideologica della classe dominante sulla classe dominata. Stando così le cose, non vedo perché sia la musica che le parole delle canzonette non dovrebbero essere più belle. Un intervento di un poeta colto e magari raffinato non avrebbe niente di illecito. Anzi la sua opera sarebbe sollecitabile e raccomandabile. Personalmente non mi è mai capitato di scrivere versi per canzoni: ossia, come alla maggior parte dei miei amici, non mi si è presentata l’occasione. Musicisti e parolieri si sono stretti in un impenetrabile clan, si sono ben protetti dalla concorrenza (e si capisce, i diritti d’autore fruttano talvolta milioni). Quanto a me, credo che mi interesserebbe e mi divertirebbe applicare dei versi ad una bella musica, tango o samba che sia”.

 

L’idea che poesia e canzone (cultura alta e cultura popolare, potremmo dire) potessero trovare una sintesi nuova anche in Italia, aveva già dato luogo ad alcune esperienze, la più nota e significativa delle quali è forse quella dei Cantacronache. Cantacronache è stato un collettivo di musicisti, letterati e poeti. Si formò a Torino nel 1957 con lo scopo di valorizzare il mondo della canzone attraverso l’impegno sociale. Era formato da Sergio Liberovici e Michele L. Straniero, fondatori, cui si aggiunsero Fausto Amodei e Margot, moglie di Liberovici. Sono considerati tra i precursori del cantautorato italiano. Al progetto musicale parteciparono anche intellettuali dell’epoca come Gianni Rodari, Giorgio De Maria, Emilio Jona, Italo Calvino e Umberto Eco, Franco Fortini nelle vesti di autori dei testi. L’attività e lo scopo del gruppo erano orientati alla creazione di un nuovo tipo di canzone in Italia, sconosciuta fino ad allora, che prendesse le distanze dai canoni della canzonetta di consumo dell’Italia del dopoguerra ed incarnata dal nascente Festival di Sanremo. L’”Evadere dall’evasione”, come si diceva, trovava i suoi modelli nella scuola degli chansonniers francesi (Chevalier tra le due guerre, e dopo la guerra, Trenet, Ferré, Brassens, Brel, Becaud, Montand, Edith Piaf, Juliette Greco), nelle opere di Bertolt Brecht e di Kurt Weill e nella tradizione nostrana dei cantastorie italiani. Il gruppo si concentrò subito nella produzione di testi e musiche che descrivevano e denunciavano una realtà che era molto diversa da quella fotografata dalla canzone italiana di allora e dall’industria discografica. Le musiche erano per lo più di Liberovici e di Amodei, ma contributi importanti furono dati da altri compositori dell’area “colta” quali Bucchi, Carpi e Manzoni. Tra gli interpreti delle canzoni si avvicendarono Franca Di Rienzo, Pietro Buttarelli, Edmonda Aldini, Silverio Pisu, Glauco Mauri, oltre gli stessi autori Amodei, Straniero, Margot, Mario Pogliotti e Duilio Del Prete. Il brano forse più famoso del repertorio fu Per i morti di Reggio Emilia, composto e inciso da Fausto Amodei all’indomani della strage di Reggio Emilia del 7 luglio 1960, conseguente ai fatti della formazione del governo Tambroni. Il gruppo di Cantacronache si dedicò anche al recupero della canzone politica e della Resistenza, proponendo anche su disco brani sociali della tradizione anarchica, socialista e giacobina italiana. Lavori analoghi vennero svolti sui repertori di protesta di quei paesi che nei primi anni Sessanta vivevano situazioni politico-sociali fortemente critiche anche in rapporto agli equilibri mondiali (Algeria, Cuba, Spagna, Congo, Angola). Tuttavia, negli anni in cui il Festival di Sanremo divenne un fenomeno sociale che coinvolgeva tutta la penisola e la tipologia disimpegnata delle canzoni che andava proponendo si affermarono prepotentemente in Italia, la proposta di Cantacronache fece molta fatica ad affermarsi, al di là di alcuni ristretti ambienti fortemente politicizzati di sinistra, e nel 1962 il gruppo si sciolse. Cantacronache è stato, storicamente, il primo esempio di cantautorato “impegnato” in Italia. L’esperienza del gruppo “misto” torinese venne assorbito dalla coeva generazione di cantautori italiani (Luigi Tenco, Fabrizio De André, Francesco Guccini, Francesco De Gregori).

Al di là di questo esperimento di collaborazione musica-poesia colta, Pasolini mostrò fin dagli inizi molto interesse per i canti popolari, ad iniziare dalle villotte friulane. La villotta nacque nel XV secolo in Friuli ed è una composizione polifonica a 3 o 4 voci che ha una forma poetica di quattro ottonari alternati piani (primo e terzo) e tronchi (secondo e quarto).

Oltre alle due villotte riportate su I Meridiani, Pasolini, Tutte le poesie, Tomo II, 2003, p. 1311 (Poesie per musica) e 1777 (note critiche), cioè L’inno dei mjei fantas (L’inno dei meglio ragazzi, parole di Pier Paolo Pasolini, musica di Pina Kalz) e Oh Signòur, misericordia (Oh Signore, misericordia), altre villotte in friulano, poco conosciute, sono state scritte (o modificate) da Pasolini ed eseguite negli anni della guerra, come scrive nel 1944 in Memoria di un spetaculùt (vedi Pasolini, Teatro, I Meridiani, Mondadori, 2001, pagg. 83-95).

Quelle scritte o modificate da Pasolini facevano parte di uno “Spettacolino”, come lo chiama Pasolini (“Coro dei meglio ragazzi di Casarsa, diretto dalla signorina P. Kalz”), ideato da Pasolini, da altri amici e dalla stessa violinista e amica Pina Kalz, che era innamorata di lui, nel 1944 (prima rappresentazione a Casarsa il 2 luglio nel teatro dell’Asilo infantile con il titolo ufficiale Meriggio d’arte), unitamente a qualche “dialoghetto in friulano”, come scrive Pasolini stesso nella nota a pag. 89 de I Meridiani, Teatro. Questo spettacolo, tenuto nel 1944 in due rappresentazioni a Casarsa e una a Zoppola, era suddiviso in due parti: la prima musicale e la seconda drammatica. Nella prima parte la maestra Pina Kalz, accompagnata al pianoforte da Delia Gabrielli, esegue una serie di brani di Gluck, Paganini-Kreisler, Smètana, ancora Paganini, Lizst, Monti e Chopin, a seguire una scelta di villotte (“Ciants coral di vilotis furlanis e ciargnelis. Vecis e novis”), eseguite dal Corus dai miej fantàs di Ciasàrsa, gli amici di Pasolini, diretto sempre da Pina Kalz. Le villotte eseguite da questo coro sono: Ciampànis (Campane, una villotta classica, senza interventi di Pasolini), L’è bel, e bon bon paron (È bello, e buono buon padrone, villotta popolare modificata da Pasolini), Làit a roses in montagna (villotta senza interventi di Pasolini), Prejera par i Cinqsènt àins da la Parrocchia di Ciasàrsa (Preghiera per i Cinquecento anni della Parrocchia di Casarsa, il cui primo verso è O Glisuita tal to grin, O Chiesetta nel tuo grembo, testo di Pasolini, musica di Giovanna Bemporad), Clars nulùs di seda fine (Bianche nuvole di seta fina, villotta nuova di Casarsa, senza intervento di Pasolini, musica di Riccardo Castellani), In secret (In segreto, in cui Pasolini modifica in parte il testo di una composizione carnica), e una serie di altre brevissime villotte “estemporanee” dedicate agli amici, composte lì per lì e che vanno a completare L’inno dei mjei fantas (A Gustavo Pipeta, a Bepi Castellarin, a Dino Castellarin, a Rico Colus e Sandrin Bertolin, A Ubaldo, a Ferruccio, a Pieri Domenighini detto Preodi, a Blasùt). Da sottolineare che L’inno dei mjei fantas completato da queste ultime brevissime villotte, Pasolini lo chiama in altro modo: Ciants dai miej fantàs (Canto dei meglio ragazzi, traduzione dello stesso Pasolini, pag. 91-92). Da notare che l’aggettivo “meglio” è scritto “miej” nel titolo e nel testo della versione del 1944 di In memoria di uno spetaculùt, e “mjei” nel titolo, ma corretto nel testo, nella versione delle Poesie disperse di cui sopra.

Ecco i testi di queste villotte pasoliniane (la traduzione è dello stesso Pasolini), sia quelle modificate che quelle composte integralmente.

Nella villotta Prejera par i Cinqsènt àins da la Parrocchia di Ciasàrsa (Preghiera per i Cinquecento anni della Parrocchia di Casarsa, il cui primo verso è O Glisiuta tal to grin), composta da Pasolini nell’aprile dello stesso anno, il 1944, per i cinquecento anni della Parrocchia di Casarsa, iniziano a comparire parole e temi che poi saranno sviluppati e poeticamente accresciuti ne La meglio gioventù, specialmente nelle Poesie a Casarsa: il grembo (grin), inteso come grembo della propria terra natia (grembo “materno” in senso lato), e contemporaneamente grembo cristiano del sentimento religioso; la morte (i muàrs, i morti), passata e presente, che sempre aleggia su Pasolini; le campane (ciampanis), che portano messaggi lontani, evocano ricordi, suscitano emozioni, ecc.

 

 

 

O Glisiuta tal to grin                               O Chiesetta nel tuo grembo

    quanciu muàrs c’a àn preat!                   quanti morti hanno pregato!

    Sincsènt àins che nu i savin                     cinquecento anni che noi sappiamo

    di vei ca patit e amat.                               qui avere qui patito e amato.

 

O paìs dai vecius muars                          O paese dei vecchi morti

    vuei beas tal Paradis,                               oggi beati in paradiso, 

    dis tu, a lour, cu li ciampanis,                 di’ tu, a loro, con le campane,

    c’a s’impensin dai so fis.                          che si ricordino dei loro figli.

 

Nella villotta In segreto Pasolini adatta una vecchia villotta carnica cambiando alcuni versi, ritenendoli non adatti al contesto:

 

Villotta carnica originale In secret

 

La puarte a è siarade                                La porta è chiusa

      lis clas a son su,                                       le chiavi sono su,

      al passe chel zòvin,                                  passa quel giovane,

      al viars e al va su.                                    passa e va su.

 

La mari in cusine:                                     La madre in cucina:

     Ce fastu lassú?  (sic)                                 Cosa fai lassù?

L’è il giat su pe s-calis                               C’è il gatto per le scale

     c’al cor su e ju.                                          che corre su e giu.

 

 

Al giave lis scarpis,                                    Si leva le scarpe,

      guai fassi sintì…                                       guai farsi sentire…

 

     

In secret, modificata da Pasolini

 

Gi puarte tre rosis                                    Le porta tre rose

     in pont a miesdì.                                     a mezzodì in punto.

 

Pocagne di fie,                                           Birba di una figlia,

     ce fastu lassù?                                          Cosa fai lassù?

     Lis frissis brusadis                                   I ciccioli bruciati

     e il lat c’al va su.                                      e il latte che va su.

 

 

Quindi, Pasolini ha cambiato il finale, probabilmente lasciando invariata la prima parte (anche se non lo dice espressamente) e dando un senso più “frizzante” alla villotta, con il giovane che va su per le scale, atteso dalla figlia della padrona di casa (la mari), ragazza, che, distratta dall’arrivo del giovane, fa bruciare i frissis (ciccioli di lardo) e fa andare il latte sul fuoco.

 

Anche la villotta originaria, dal titolo L’è biel , e bon e bon paron è stata modificata da Pasolini, che ha cambiato, tra l’altro, il primo verso in L’è brut e trist e trist paron.

 

Testo originario

 

L’è biel, e bon e bon paron.                  È bello, e buono e buon padrone.

L’è bon di lavorà;                                  è capace di lavorare;

l’è bon di rompi citis                              è capace di rompere pentole

e tornalis a justà.                                    e di riaggiustarle.

 

E tu Mariute ciòilu                                 E tu, Mariute, piglialo

e ciòilu c’al è biel.                                   e piglialo che è bello.

 

 

Testo modificato da Pasolini:

 

L’è brut e trist e trist paron.                   È brutto e cattivo e cattivo padrone

L’è bon di stà di bant;                             sta volentieri senza far niente;

l’è bon di justà citis                                 è capace di aggiustare pentole

e tornalis a spacà.                                    e romperle di nuovo.

 

     E tu Mariute dàighi                            E tu Mariuta dagliele

     e dàighi cu’l baston.                           e dagliele con il bastone.

 

Pasolini ne ha cambiato completamente il senso: è passato dal padrone bello e buono, da sposare per Mariuta, al padrone brutto e cattivo (e anche traditore!) al quale Mariuta deve darle di santa ragione con il bastone.

 

 

 

Ciants dai miej fantàs (Canto dei meglio ragazzi) 1944

 

 

Fantassutis di Ciasarsa                        Ragazzine di Casarsa

   zèit pai pras a cioj su flòurs:                 andate per i prati a cogliere fiori:

   un massùt par vustra mari,                   un mazzetto per vostra madre,

   un florut par i ciantours.                       un fiorellino per i cantori.

 

E il miej prin al è Gigion                     E il migliore primo è Gigion

   cu na vous de gardilin;                          con una voce di cardellino;

   il miej bas al è Angilin                           il migliore basso è Angilin

   cu na gola di canon.                               con una gola da cannone.

 

E i secòns son duciu bravos,                E i secondi sono tutti bravi,

   duciu plens di sintimìnt:                        tutti pieni di sentimento:

   Visça, Marco, Vidio, Toni                     Visça, Marco, Vidio, Toni                      

   cun-t-un stomi da sarpint.                     con uno stomaco da serpente.

 

La maestra a è pissuluta,                     La maestra è piccolina,

   ma è duta di oru fin.                                ma è tutta di oro fino.

   Ultin un c’al ti cumbina                          Ultimo uno che compone

   li vilotis cun murbin.                               le villotte con gusto.

 

(Quest’ultimo “uno” è Pasolini stesso)

 

Par Gustavo na vilota                           Per Gustavo una villotta

belzà pronta a si varès:                         già pronta ci sarebbe:

“e s’io ves di maridami”                       “e se io dovessi maritarmi          

un cialar no ciolarès.”                           un calzolaio non prenderei.”

 

Bepi al cianta a duta fuarsa                   Bepi canta a gola spiegata

squasi coma un canarìn:                        quasi come un canarino:

giambis largis, musa in su,                     gambe larghe, faccia in alto,

dut vistit di verdulìn.                              tutto vestito di verdolino.

 

Dino al cianta al cianta al cianta,          Dino canta canta canta,

ma bisugna compatì:                              ma bisogna compatire:

a voul disi che a Cevraja                        vuol dire che a Cevraja

qualchiduna a sta a sintì.                        qualcuna sta ad ascoltarlo.

 

Rico e Sandro a son doi zòvins               Rico e Sandro sono due giovani

c’a no àn pì pal ciaf monadis;                 che non hanno più in testa stupidaggini;

ma a si viot c’a àn un debul                    ma si vede che hanno un debole

par fa su quatri ciantadis.                       per farsi quattro cantate.

 

Chel dai Vedui al è un biel zòvin            Quello dei Vedui è un bel giovane

blanc e ros e rissulin;                               bianco e rosso e ricciolino;

ghi ciantàn chista vilota                           gli cantiamo questa villotta                          

soul par daighi il contentin.                     solo per dargli il contentino.

 

E Ferrucio c’al va a Udin                        E Ferruccio che va a Udine

al ghi ten a fa il gagà;                               ci tiene a fare il gagà;

ma par disi c’al è in gamba                     ma per dire che è in gamba

ti cùins sintilu ciantà.                               devi sentirlo cantare.

 

La maestra a è rivada                              La maestra è arrivata

   e Pier al ven su,                                        e Pieri viene su,                

   al fa na ciantada                                       fa una cantata

   e po’ al torna ju.                                       e poi torna giù.

 

Quest’ ultimo, come dice Pasolini, è un canto sul tipo della stàjare, cioè una vecchia danza montanara, a misura ternaria fortemente ritmata, analoga alla mazurka.

 

 

 

E tra i bas i vin Blasùt:                            E tra i bassi abbiamo Blasùt:

quant c’al cianta al fa un sussùr             quando canta fa un rimbombo

che a sintilu a ven da disi                         che a sentirlo viene da dire

“Usti! Altri che un tambùr!”                   “Accidenti! Altro che un tamburo!”

 

 

Il Ciants dai miej fantàs (Canto dei meglio ragazzi) contenuto in Memoria di un spetaculùt del luglio del 1944 è ben diverso dall’Inno dai miej fantàs (L’inno dei meglio ragazzi), riportato ne I Meridiani, Tutte le poesie, Tomo II, pag.1311). Oltre alla differenza del titolo (Canto invece di Inno) e l’uso di “dai miej” invece che “dei miej”, ci sono aggiunte e inserimenti di villotte molto importanti e che completano il testo, rendendolo definitivo. Ecco il testo dell’Inno dei miej fantàs di Tutte le poesie, Poesie per canzoni (I Meridiani, Tutte le poesie, pag.1311):

 

 

 Fantasutis di Ciasarsa                             Ragazze di Casarsa

 zèit pai pras a cioj su flòurs:                   andate per i prati a cogliere fiori

 un massùt par vustra mari,                     un mazzetto per vostra madre

 un florut par i ciantours.                         un fiorellino per i cantori.

 

 E il miej prin al è Gigion                         E il migliore primo è Gigion

 cu na vous de gardilin;                            con una voce di cardellino;

 il miej bas al è Angilin                             il migliore basso è Angilin

 cu na gola di canon.                                 con una gola da cannone.

 

 La maestra a è pissuluta,                         La maestra è piccolina,

 ma è duta di oru fin.                                 ma è tutta di oro fino.

 Ultin un c’al ti cumbina                           Ultimo uno che compone

 li vilotis cun murbin.                                le villotte con gusto.

 

La prima, seconda e quarta strofa, eccetto leggerissime variazioni, sono uguali nelle due versioni del Canto e dell’Inno. È stata inserita una strofa tra le prime due e la quarta e sono state inserite altre otto strofe, ognuna dedicata agli altri amici cantori di questo spettacolo, composte in modo scherzoso, all’ultimo momento e aggiunte alle prime tre.

Alcune notazioni riguardo al “Canto”: oltre alle rime classiche in fine verso, esistono molte rime interne, evidenziate in rosso nel testo (massùt-florut, prin-gardilin-Angilin, duciu-duciu e Toni-stomi, pissuluta-duta, ultin-murbin, varès-ves, fuarsa-squasi), e rime a distanza (quelle in -in anche a distanza: da prin a Udin) e negli ultimi due versi della quarta strofa (Ultin un c’al ti cumbina li vilotis cun murbin, Ultimo uno che compone le villotte con gusto: quest’ultimo “uno” è Pasolini stesso, come già detto). Notare che usa, in tono ironico e scherzoso, “sussurro” per “rimbombo” nell’ultima strofa. Alcuni versi sono a scalino, altri no.

La seconda parte dello Spettacolo comprendeva alcuni “dialoghetti”, il cui testo fu composto da Pasolini: Discors tra la pleif e un fantat (Discorso tra una pieve e un ragazzo, il cui testo è riportato ne I Meridiani, Tutte le poesie Tomo I, pagg. 527-529, tra le Poesie disperse), Dialogut tra un frut e un pelegrin (Dialoghetto tra un fanciullo e un pellegrino), e una Preghiera, la Prejera tratta da I Turcs tal Friul, con alcune significative varianti rispetto al testo originale (come affermano Walter Siti e Silvia De Laude nelle note critiche de I Meridiani, Teatro, pag. 1123-1124), anche se, in questo caso, mi rimane il dubbio che questa preghiera, riportata nella locandina dell’epoca, non sia la preghiera de I Turcs tal Friul ma la Preghiera per i Cinquecento anni della Parrocchia di Casarsa, alla quale mi sembra che si riferisca Pasolini nella nota suddetta. Dice, infatti, Pasolini “la Preghiera pubblicata anche qua”, e l’unica preghiera pubblicata nello Spettacolino è appunto quella per i cinquecento anni della Parrocchia di Casarsa.

Il dubbio mi rimane anche se il cugino Nico Naldini scrive testualmente, riferendodi allo Spettacolino “…riadattamento teatrale della Preghiera iniziale de I Turcs tal Friùl” (Pier Paolo Pasolini, Le lettere (con una cronologia della vita e delle opere), nuova edizione a cura di Antonella Giordano e Nico Naldini, Garzanti, 2021. Il virgolettato è contenuto nella cronologia di Nico Naldini, nell’anno 1944).

Nella rappresentazione a Zoppola il Dialogut tra un frut e un pelegrin fu sostituito dal Dialogut tra Sòpula e Ciasarsa (Dialoghetto tra Zoppola e Casarsa). Dei due Dialogùt non è stato possibile risalire al testo. Ci furono due rappresentazioni a Casarsa e una a Zoppola. Sono composizioni, queste, elementari e scherzose e dimostrano la non ancora completa padronanza di Pasolini (che aveva solo 22 anni) con il friulano (dice ancora “amor” invece di “amòur”, “splendor” invece di “luzòur” o “lus, lusi”, oltre a qualche accento sbagliato).

Pasolini dedicò pagine importanti ai testi per canzoni, come, ad esempio, quelle contenute nel Canzoniere italiano, pubblicato nel 1955 per Guanda: una monumentale antologia della poesia popolare, in cui l’autore raccoglie canti, stornelli, ninne nanne, canzoni partigiane della ricca tradizione regionale italiana, le espressioni più belle e curiose di una poesia popolare. Di regione in regione, sono presenti quasi 800 testi di vario genere e struttura, dai canti narrativi piemontesi alle “biojghe” romagnole, dalle “vilote” venete e friulane ai “rispetti” toscani, dalle “canzune” abruzzesi ai canti funebri calabresi, dai “mutos” sardi agli stornelli, agli strambotti, alle ninne nanne, fino ai canti popolari delle due guerre e alle canzoni fasciste e partigiane. Il Canzoniere italiano rappresenta, grazie anche all’ampia introduzione dello stesso Pasolini, una tappa fondamentale nella riscoperta della poesia popolare italiana in musica.

Anche all’interno del saggio Passione e ideologia del 1960 dedica spazio e attenzione a quella che definisce “poesia folclorica”, e cioè proprio il canto popolare nelle sue varie forme, analizzando le espressioni dialettali del sud (particolarmente il napoletano), del centro e del nord, riservando un’attenzione particolare alla propria lingua, il friulano e alle villotte friulane (“scherzosa e sentimentale brevità della villotta”, dice Pasolini in Passione e Ideologia, vedi in I Meridiani, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Tomo I, pag. 849).

Pasolini apprezzava molto la canzone, soprattutto quella melodica e dialettale. Aveva molta simpatia per Claudio Villa, che incontrò personalmente. Villa, ad esempio, viene ricordato con le sue canzoni in più di un’occasione in Ragazzi di vita e in Una vita violenta. Ad esempio, in Ragazzi di vita sono presenti le canzoni Quanto sei bella Roma e Zoccoletti, zoccoletti, interpretate da Claudio Villa. Più che le canzoni di Claudio Villa, a Pasolini piaceva il mondo popolare e popolano che le cantava e le amava.

Nel corso degli anni Cinquanta Pasolini, oltre che a dedicarsi allo studio della canzone popolare, aveva già iniziato a sperimentare e a comporre testi: fra le carte d’archivio di quegli anni compare una raccolta di testi per canzoni, intitolata “Roma: Canzoniere 1950” (I Meridiani, Pasolini, Tutte le poesie, Tomo II, pagg. 879-888 e note critiche pagg. 1693-1696), in “italiano- romanesco maccheronico”, come scrive Pasolini stesso. Qui sono contenute composizioni che, sebbene non vennero mai musicate, per la loro collocazione archivistica e per le caratteristiche stilistiche sembrano proprio fatte per diventare canzoni. I testi in questione si intitolano:

 

– Ay desesperadamente,

– Beguine,

– Bounce tempo,

– Avevo quindic’anni, 

– Tango de li sette veli,

– Fascino. 

 

 

Bounce tempo fu pubblicata nel 1965 anche in Alì dagli occhi azzurri. Queste 6 poesie, che nelle intenzioni forse sarebbero diventate canzoni, sono contenute in due stesure dattiloscritte, denominate, ne I Meridiani, Notti I e Notti II; la seconda stesura, Notti II, è la più avanzata ed è raccolta nel titolo “Roma: Canzoniere 1950”; la prima stesura contiene due testi in più, successivamente eliminati nella pubblicazione: Besame mucho e Trastevere (canzone fox). I testi sono ancora dedicati alla realtà delle borgate, alle prostitute (chiamate “zenoidi”), agli omosessuali (chiamati “antenuli”), al vizio, all’idea di suicidio e al senso di morte che aleggia sopra a tutto ciò. Ritroviamo, cioè, immagini e situazioni che ricordano le scene tipiche di Ragazzi di vita.

 

 

Ay desesperadamente

 

Aòh,

er core mio me chiama,

ay desesperadamente,

aòh,

la beltà more de fame,

aòh la morte balla,

co’ me

cor corpo mio de stelle,

co’ me

cor corpo mio de fiamme.

Moina

de la morte de fame!

Già so’ morto de amore.

 

Aòh,

er core mio che vo’?

Ay desesperadamente

aòh

la beltà nun tiè l’occhi

pe’ vedesse che more,

sta

senza morte er core.

Ah morte,

che vòi, un core cieco

per un ber occhio morto”

 

Ay desesperadamente

so’

un pischello de gemme,

ay desesperadamente

la gioventù me magna,

so’

un pischello ridente,

so’

na foja che nun trema.

Vizzio,

la luce tua in me splenne

ma è n’acqua che nun bagna.

 

Ay desesperadamente,

er petto mio è na rosa

che

me se consuma ar vento,

ay desesperadamente,

er piede mio per viale

va

verso n’amore morto.

Piede,

portame indove ascolto

la morte mia cantà.

 

 

“Vizio, la luce tua in me splende, ma è un’acqua che non bagna” mi sembra una frase indicativa di tutta la poetica pasoliniana e contemporaneamente un triplo verso molto musicale, pronto per una canzone.

 

 

Beguine

 

 

Er specchietto indove

me specchiavo

li ricci de mamma

e l’occhi

rubbati ar celo…

 

Er bottone strappato

a la camicetta

pura come er foco.

 

Trastevere…de notte…

le zanòide,

na canzona strappata

a un bare,

l’ST d’argento…

 

Me sento vive

in quelle notti,

e moro

de gioventù.

 

 

 

Bounce tempo

 

Ha ha ha ha ha ha ha

Ha ha ha ha ha ha ha,

er canto de la mignotta,

ha ha ha ha ha ha ha

ha ha ha ha ha ha ha,

io so’ quella che trovi

co’ un paro de scarpe

de tremila lire

io so’ <l’occhio marrone,>

in mezzo all’immonnezza

sott’i ponti der Tevere.

Ha ha ha ha ha ha ha

ha ha ha ha ha ha ha,

er canto de la notte sola,

ha ha ha ha ha ha ha

ha ha ha ha ha ha ha,

quanno ‘e scarpe de vernice

camineno pe’ li ponti

come mosche sur vetro,

nasce e more la luna

e io nascio e moro

co’ la luna senz’occhi.

Ha ha ha ha ha ha ha

ha ha ha ha ha ha ha

er canto della luna sola.

 

 

Avevo quindic’anni

 

 

A quindic’anni,

panni

d’amore ummido,

pupille malandrine,

lucenti,

ma addò tenevo er core?

 

Bè, ‘o tenevo ne l’ombra

de la mano cacciata

ne la saccoccia calla.

 

Come violette ar vento

le pupille sciolte

sur mio corpo moro.

 

Avevo quindic’anni

quanno na mano

me rubbò le viole

da la saccoccia calla.

 

 

 

Tango de li sette veli

 

Er primo velo

è l’aria der fiume

quanno che se fa scura

e move come gigli

li gridi

de li mini…

Er secondo l’aria

de l’occhi mia

perduti ne le sere

de li mini…

 

Er terzo velo

è la bocca che tace

che tace ner foco

de la vergogna

lontana ancora…

er velo de foco

de li passi lontani…

Er quarto velo

è la soggezzione.

 

Er quinto velo

è la maja azzura

e li carzoni

bruciati e ummidi,

er sesto velo

è la canottiera

bianca

perduta

ner <sonno> der petto,

er settimo velo

nun se po’ levà,

<è fatto de sere

De antenuli

lontani

come er celo.>

 

 

Fascino

 

Du’ occhi ignudi

che te se incontri a l’ombra

ne l’odore de asfarto

de rose e pisciatori,

l’occhio mio era ignudo,

perduto ne la luce.

 

Diciott’anni! no,

no amore, ma ffascino!

A moro

c’hai der foco?

Er marciapiede sòna

sotto er mi’ passo nero

perduto

ner fascino de l’ora…

‘A spalletta der ponte

dar petto mio

a le nuvole

è sola.

Er fascino…

<er fianco stretto>

co’ na cinta

che nun se vede

na cinta de moretto.

 

A parte il romanesco “maccheronico”, zeppo di errori, gli stessi titoli dei testi fanno pensare ad un successivo impiego come testi per canzoni: Beguine è un ballo di coppia, simile alla rumba, la Bounce music è un sottogenere dell’hip hop, il tango non ha bisogno di presentazioni e anche Ay desesperadamente fa pensare ad una musica e ad un ballo latino del centro e sud America. Anche i due testi eliminati nella pubblicazione (Besame mucho e Trastevere, canzone fox) fanno pensare a testi per canzoni.

Ne I Meridiani, Pasolini, Tutte le poesie, Tomo II p. 1311 (Poesie per musica) e 1777 (note critiche) si riportano, invece, i seguenti testi di Pasolini per canzoni:

• L’inno dei mjei fantas (L’inno dei meglio ragazzi)
• Oh Signòur, misericordia (Oh Signore, misericordia)
• Macrì Teresa detta pazzia
• Cristo al Mandrione
• Valzer della toppa
• Ballata del suicidio
• Chi è un Teddy Boy?
• Marilyn
• Caput Coctu show (per otto strumenti e un posteggiatore)
• Meditazione orale

 

L’inno dei miej fantas e Oh Signòur, misericordia sono due villotte in quartine di ottonari in friulano. Scritte da Pasolini durante la guerra (la prima andata in scena nel 1944 e la seconda composta nel 1945), sono state musicate dalla violinista Pina Kalz.

Dell’Inno dei miej fantàs (o Ciants dai miej fantàs) si è già detto.

Ecco invece il testo di Oh Signòur, misericordia, che è una preghiera per il paese ridotto ad un cumulo di rovine, un nido distrutto dove gli uccelli non possono più tornare.

 

Oh Signòur, misericordia                      Oh Signore, misericordia

 

Oh Signòur, misericordia                       Oh Signore, misericordia

par li nustri puòr paìs.                            per il nostro povero paese.

Nu i vuardan li so ruvinis                       Noi guardiamo le sue rovine

coma usiei sensa i so nis.                        come uccelli senza i loro nidi.

Oh Signòur, misericordia                       Oh Signore, misericordia

da la nustra zuventùt,                              della nostra gioventù,

essi zòvins no val nuja                             essere giovani non vale niente

co la patria a ni à pierdut.                       quando la patria ci ha perduto.

 

Macrì Teresa detta Pazzia, in romanesco, fu pubblicata in Giro a vuoto, lo spettacolo di Laura Betti, nel 1960 a Milano con musica di Piero Umiliani e ripetuto negli anni successivi. Strofe di sei versi lunghi, alternate a strofe di tre versi brevi. È il racconto di una giovane prostituta, diciottenne, che, arrestata dalla polizia, protegge il suo protettore, del quale è innamorata, e non ne fa il nome al commissario; per non passare da “infame” preferisce essere additata come pazza.

 

Macrì Teresa detta Pazzia

Macrì Teresa detta Pazzia, fu Nazzareno e Anna Mei,

abbito a Via del Mandrione a la baracca ventitré,

c’ho diciott’anni… – Embèh, è così, che vòi da me?

Me do a la vita da più de n’anno, che artro ancora vòi sapé?

 

So disgrazziata, ma c’ho un ragazzo che, sarvognuno,

pare un re.

Je passo er grano…Embèh, è così, che vòi da me?

Sì! ‘O vesto da ‘a testa ai piedi!

La raspa, i bighi, la capezza,

er bugiardello d’oro!

Me ha allumata ch’ero ciumaca, mentre che stavo a lavorà:

lui è un danzone, e me portava su la gilera a danzà,

tutto pastoso…Embèh, è così, che ce vòi fa?

Pe’ più de ‘anno tutta moina, io me te sposo e qua e là.

Poi è venuto per me er momento de ripiegamme a camminà

a Caracalla… Embèh, è così, che ce vòi fa?

E mo’ che te sei messo ‘n testa?

N’a a fascio ‘sta cantata de core!

Nce so’ n’infamona!

Io so’ de vita, sor commissario, ormai so’ fatta: ecchela llà!

Un giorno o l’altro ce lo sapevo che me toccava annà a provà

Le Mantellate… Ahò, per me, tremà nun stà!

 

None! None! Nun lo dico er nome!

Er nome suo nun l’aricordo!

Se chiama amore, e basta.

 

 

(La raspa è la giacca, i bighi sono i calzoni, la capezza è la catenella d’oro, il bugiardello è il salvadanaio, la ciumaca è la ragazza.)

 

Cristo al Mandrione, in romanesco, fu pubblicata in Giro a vuoto nel 1960 a Milano con musica di Piero Piccioni. “Io che nun so’ niente, e te er Re dei Re” è una famosa battuta detta nella scena della passeggiata notturna da Anna Magnani con il figlio in Mamma Roma.

 

Cristo al Mandrione

 

Ecchime dentro qua tutta ignuda,

fracica fino all’ossa de guazza.

Intorno a me che c’è?

Quattro muri zozzi, un tavolo, un piqué.

Fileme, se ce sei, Gesù Cristo,

guardeme tutta sporca de fanga,

abbi pietà di me,

io che nun so’ niente. E te er Re dei Re!

 

Lavorà senza mai rifiatà

moro: e l’anima nun sa!

 

Fileme, se ce sei, Gesù Cristo;

guardeme tutta sporca de fanga.

Abbi pietà di me,

io che nun so’ niente, e te er Re dei Re!

 

 

Il Valzer della toppa, in romanesco, fu pubblicata in Giro a vuoto nel 1960 a Milano con musica di Piero Umiliani ed è la riscoperta della propria “verginità” da parte di una prostituta che ha preso una sbronza (la toppa) e che per una notte si concede alla libertà, riscoprendo, con occhi nuovi ed “alcolici”, la bellezza della città, delle foglie, della luna.

 

 

Valzer della toppa

 

Me so’ fatta un quartino

m’ha dato alla testa,

ammazza che toppa!

A Nina, a Roscetta, a Modesta,

lassateme qua!

 

An vedi le foje!

An vedi la luna!

An vedi le case!

E chi l’ha mai viste co’ st’occhi?

 

Lassame perde, va da n’altra,

stasera, cocco, niente da fa!

E poi so’ vecchia, ciò trent’anni

E er mondo ancora l’ho da guardà!

 

Mamma mia che luci

che vedo qua attorno!

Le vie de Testaccio

me pareno come de giorno,

de n’altra città!

 

An vedi le porte!

An vedi li bari!

An vedi la gente!

An vedi le fronne che st’aria

te fa sfarfallà!

 

Va via a moretto, fa la bella,

stasera godo la libertà,

spara er Guzzetto e torna a casa

che mamma tua te stà a aspettà!

 

Me so’ presa la toppa

e mò so’ felice!

Me possi cecamme

me sento tornata a esse un fiore

de verginità!

Verginità! Verginità!

Me sento tutta verginità!

Che sarà!

Che sarà!

Che sarà!

 

 

 

La ballata del suicidio, in italiano, fu pubblicata in Giro a vuoto a Milano nel 1960 con musica di Giovanni Fusco. Laura Betti la incise solo nella versione francese con il titolo La parade du suicide. Fu interpretata anche da Anna Nogara, attrice e cantante milanese. È l’induzione al suicidio di una donna “diversa”, peccatrice, libera, che scandalizza, da parte di una società perbenista, normale, ipocritamente felice, che non tollera questo “corpo estraneo” nel proprio tessuto sociale. 

 

 

Ballata del suicidio

 

Pietà, pietà!

Voi me volete

morta e sepolta:

senza voce,

senza gesti,

senza viso,

senza vita…

che non torni

• voi dite – mai più

la pazzia ch’essa fu,

qui tra noi!

 

Pietà, pietà!

Gente felice,

voi mi sperate:

impiccata,

annegata,

incendiata,

maciullata…

Che stà a fare

• voi dite – se fa

 solo rabbia, e lo sa,

 qui tra noi!

 

Pietà, pietà!

Gente per bene,

voi mi temete:

nel mio amore,

nel mio vizio,

nel mio ardore,

nel mio odio…

Perché vive

• voi dite – quaggiù,

peccatrice e tabù,

qui tra noi?

 

Pietà, pietà!

Gente normale,

mi condannate:

a tremare,

ad odiare,

a celarmi,

a sparire…

Chi è diverso

• voi dite – non può

rimaner neanche un po’

qui tra noi!

 

Pietà, pietà!

Gente al potere,

voi minacciate:

con l’arresto,

con la cella,

con la gogna,

con il rogo…

La passione

• voi dite – non dà

fastidi e ansietà

qui tra noi!

 

Pietà, pietà!

Pareva eterno

Il mio destino:

di parlare,

di cantare,

di godere,

di peccare…

Ma sì, ma sì!

Per me è finita,

state tranquilli…

Entro nell’ombra,

vi lascio il mondo…

 

 

 

Chi è un Teddy Boy? fu composta nel 1959 per Laura Betti; è un testo inedito da musicare e fa riferimento al fenomeno stilistico nel vestire e nell’acconciatura dei capelli, denominato Teddy Boy, che imitava lo stile in voga durante l’epoca edoardiana nel Regno Unito.

 

 

Chi è un teddy boy?

 

Chi è un teddy boy?

Io, eccomi qua,

col viso bianco senza pietà,

il ciuffo di ras,

lo sguardo che sa

che il mondo nulla dà…

 

Chi è un teddy boy?

Io, eccomi qua,

con la mia Guzzi senza pietà,

gli amici giù al bar,

le donne che già

ristana la città.

 

La porta, il castello, il centro, i giardini:

largo, gente, ai nostri blue-jeans!

Ci piace colpire, ferire, urlare,

bruciati di wiskey o di gin!

 

Chi è un teddy boy?

Io, eccomi qua,

un ragazzo che cerca pietà,

spaurito dal clan,

che tutto si dà

al mondo che non sa…

 

 

Marilyn (testo composto nel ricordo di Marilyn Monroe, morta ad Hollywood il 4 agosto 1962) è un testo cantato da Laura Betti durante il recital Giro a vuoto n. 3, tenutosi a Milano il 12 novembre 1962 (teatro Gerolamo) e poi stampato in Laura Betti, a cura di Carlo Crivelli nel 1963 e poi in Tutte le poesie II pag.1322-23. Il testo è bellissimo, sia per una canzone che per una poesia, e rivela tutta la fragilità di Marilyn, chiamata “sorellina” e “sorella più, piccola”, che era per Pasolini l’incarnazione della Bellezza (con la B maiuscola), poi perduta perché carpita dal mondo e dal mondo sopraffatta. Ci sono tre versi finali di tre strofe, che poeticamente fanno splendere il momento della morte di Marilyn Monroe, facendo un riferimento, sì, al colore oro dei suoi capelli biondi ma anche alla bellezza che il metallo prezioso rappresenta metaforicamente: Sparì, come un pulviscolo d’oro. Sparì, come una colombella d’oro. Sparì, come una bianca ombra d’oro.

 

 

Marilyn

 

Del mondo antico e del mondo futuro

era rimasta solo la bellezza, e tu,

povera sorellina minore,

quella che corre dietro ai fratelli più grandi,

e ride e piange con loro, per imitarli,

e si mette addosso le loro sciarpette,

tocca non vista i loro libri, i loro coltellini,

 

tu sorellina più piccola,

quella bellezza l’avevi addosso umilmente,

e la tua anima di figlia di piccola gente,

non ha mai saputo di averla,

perché altrimenti non sarebbe stata bellezza.

Sparì, come un pulviscolo d’oro.

 

Il mondo te l’ha insegnata.

Così la tua bellezza divenne sua.

 

Dello stupido mondo antico

e del feroce mondo futuro

era rimasta una bellezza che non si vergognava

di alludere ai piccoli seni di sorellina,

al piccolo ventre così facilmente nudo.

E per questo era bellezza, la stessa

che hanno le dolci mendicanti di colore,

le zingare, le figlie dei commercianti

vincitrici ai concorsi a Miami o a Roma.

Sparì, come una colombella d’oro.

 

Il mondo te l’ha insegnata,

e così la tua bellezza non fu più bellezza.

 

Ma tu continuavi ad essere bambina,

sciocca come l’antichità, crudele come il futuro,

e fra te e la tua bellezza posseduta dal potere

si mise tutta la stupidità e la crudeltà del presente.

Te la portavi sempre dentro, come un sorriso tra le lacrime,

impudica per passività, indecente per obbedienza.

L’obbedienza richiede molte lacrime inghiottite.

Il darsi agli altri,

troppo allegri sguardi, che chiedono la loro pietà.

Sparì, come una bianca ombra d’oro.

 

La tua bellezza sopravvissuta dal mondo antico,

richiesta dal mondo futuro, posseduta

dal mondo presente, divenne così un male.

 

Ora i fratelli maggiori finalmente si voltano,

smettono per un momento i loro maledetti giochi,

escono dalla loro inesorabile distrazione,

e si chiedono: “È possibile che Marilyn,

la piccola Marilyn ci abbia indicato la strada?”

Ora sei tu, la prima, tu sorella più piccola,

quella che non conta nulla, poverina, col suo sorriso,

sei tu la prima oltre le porte del mondo

abbandonato al suo destino di morte.

 

 

 

Caput Coctu show fu pubblicata in Ennio Moricone, La musica nel cinema di Pasolini, General Music 1983. Nella nota di accompagnamento redazionale si legge che questo “è il testo scritto da P.P. Pasolini nel 1966 per una composizione di Ennio Moricone mai eseguita”.

 

Caput Coctu show

(Per otto strumenti e un posteggiatore)

 

Er disco, a dottò!

Io vengo dall’Amiata, primogenito

poliomelitico,

mi chiamo Caput Coctu

(Dio mi scambi de illu rebottu).

Er disco, a dottò!

Sapete la Chiesa di San clemente?

Lì ho cominciato a puzzare (pedalini fessa).

 

Mi chiamo pure Albertel (se. XI).

Fili de la pute, traite.

A noi la lingua delle rape,

a voi quella del Milan.

Buon futuro, a dottò (filio de put!).

 

E so’ pure Gkisolfolo di Travale…

Parlo un dialetto del Mali.

Ecco perché non mi capite!

Guaita, guaita male!

Er disco, a dottò!

 

 

 

Meditazione orale fu pubblicata in Ennio Moricone, La musica nel cinema di Pasolini, General Music 1983. Il testo fu scritto da Pasolini nel 1970. Evidente e ripetuto il richiamo alla solitudine, desiderio e sete insaziabile, all’interno di una grande città come Roma.

 

 

Meditazione orale

 

Che Roma fosse città coloniale

dove venire in vacanza.

Ne dimorarono molti, poeti non socialmente determinati

liberi dalla burocrazia e con un po’ di paura della polizia;

né mancarono i bei soli, in questo secolo;

ciò che scompariva dava un breve dolore,

l’unico vero dolore era nei sogni; nei sogni in cui pareva

di essere costretti a lasciare questa città per sempre!

Non si piange su una città coloniale, eppure

molta storia passò sotto questi cornicioni

(col colore del sole calante)

e fu spietata;

fu una scommessa tra i fascisti e i liberali;

inaspettatamente questi ultimi, imbelli e anche un po’ buffi,

(meridionali delicati di fegato)

L’ebbero vinta. I forti furono battuti;

molta storia passò all’ombra dei Ministeri,

ma che lacrime fossero sparse in sogno per questa città

ciò sa di miracoloso, è quasi incomprensibile;

lacrime violente, che parevano sparse sul cosmo;

le lacrime degli addii alle partenze senza ritorno.

Poi ricominciava la vacanza

e una sete insaziabile di solitudine.

Molta storia passò su questo asfalto

e lungo i muretti di pietra, insensibili al sole di agosto,

molta storia. I vecchi parlamentari onestamente

con solennità sedentaria

ripresero il loro posto, or ridenti or severi

verso i loro elettori, condividendone la pace col mondo:

a ognuno il suo realismo!

Avevano vinto la scommessa nel Settentrione eroico

nel Meridione segreto

e un sorriso popolare o una serietà piccolo borghese.

Insomma, la ritrovata dignità

riportò pellegrinaggi di poeti liberi da classe sociale;

senza obblighi né orari

sì che dopo il pianto, la cosa più incredibile

fu quel desiderio di solitudine,

che dava una felicità completa e tenuta tutta per sé.

Gli occhi che avevano pianto in sogno

ora guardavano

senza limiti di tempo o scadenze,

con pomeriggi o notti intere davanti,

in cui non accadeva che ciò che la storia dimenticava.

Oh, certo, non fu serio;

fu una vacanza.

Tutto doveva poi essere ragione di rimprovero;

Roma fu sede di nuove battaglie.

Da dove erano discesi questi barbari?

Be’, erano nati qua, a Via Merulana, a Piazza Euclide,

a Centocelle: e infatti bastava che impallidissero un po’,

ed ecco le faccie dei loro padri, o sconfitti o vittoriosi,

ma tutti perduti nel passato in cui le lacrime non contano

e il desiderio di solitudine non è serio;

la storia ricominciò a passare,

ma ai posteggi verso le quattro del pomeriggio c’era calma e sole,

dietro al Quadrato i prati erano deserti.

 

 

Un’interprete originale dei testi pasoliniani è Grazia De Marchi, artista poliedrica, che ha spaziato dalla canzone popolare, folk, country e d’autore, fino alla danza e al teatro, con l’album “Tutto il mio folle amore” del 1989, in cui sono contenute molte delle canzoni scritte da Pasolini, fra cui anche una versione musicata della poesia Lied dalla sezione Suite Furlana de La meglio gioventù e molti dei testi di cui si è appena parlato. Ecco la tracklist:

 

 

C’è forse vita sulla terra

Notturno

Cosa sono le nuvole?

Macrì Teresa detta pazzia

Lied

Il soldato di Napoleone

Ballata del suicidio

Valzer della toppa

Cristo al Mandrione

I ragazzi giù nel campo

 

 

Diverse (e belle) sono state le collaborazioni tra Domenico Modugno, il cantante di “Nel blu dipinto di blu” che vinse il Festival di Sanremo e rivoluzionò il modo di cantare in Italia, e Pasolini. Collaborazioni sia in senso musicale sia in senso cinematografico, nella veste di attore. Oltre a Uccellacci e uccellini (Pasolini-Ennio Moricone), i cui titoli di testa del film sono cantati da Modugno, molto bella è la canzone Che cosa sono le nuvole? dal film a episodi del 1967 “Capriccio all’italiana”. Modugno, che nel film è il “monnezzaro”, cioè colui che carica i rifiuti, tra i quali le marionette di Totò-Jago e Ninetto Davoli-Otello, sul camion che lui stesso guida cantando e che alla fine scarica nell’immondezzaio. La musica è di Modugno, che canta stupendamente, il testo di Pasolini. Però, come viene notato ne I Meridiani Pasolini Per il cinema, 2001, collana diretta da Walter Siti nel Tomo II (note critiche ai testi), pagg. 3109-3110, il testo di Pasolini è una specie di centone, cioè di abilissimo assemblaggio, che egli ha tratto dall’Otello di Shakespeare, precisamente da alcuni passi provenienti dal I, III e IV atto, e utilizzati dal poeta-regista, nel suo libero montaggio, per creare una canzone d’amore:

 

Che cosa sono le nuvole?

 

Che io possa esser dannato
Se non ti amo
E se così non fosse
Non capirei più niente
Tutto il mio folle amore
Lo soffia il cielo
Lo soffia il cielo
Così

Ah, malerba soavemente delicata
Di un profumo che dà gli spasimi
Ah ah, tu non fossi mai nata.
Tutto il mio folle amore
Lo soffia il cielo
Lo soffia il cielo
Così

Il derubato che sorride
Ruba qualcosa al ladro
Ma il derubato che piange
Ruba qualcosa a sé stesso
Perciò io vi dico
Finché sorriderò
Tu non sarai perduta

Ma queste son parole
E non ho mai sentito
Che un cuore, un cuore affranto
Si cura con l’udito
E tutto il mio folle amore
Lo soffia il cielo
Lo soffia il cielo
Così

 

“Con Pasolini, Modugno deve necessariamente adattarsi a lavorare in un modo opposto al suo modo di comporre. Il testo di Pasolini precede la musica e non è un testo costruito secondo le forme standardizzate della canzone pop (strofa e ritornello e così via). Ricordo che il film è una trasposizione, in un teatro di marionette, dell’Otello di Shakespeare (Totò è Jago e Ninetto Davoli è Otello). Come racconterà Modugno, Pasolini prende alcuni brani della tragedia di Shakespeare e li include nel testo (come accennato prima). Nel terzo atto l’Otello di Shakespeare, cedendo alle insinuazioni di Jago sulla infedeltà di Desdemona, crede di capire la realtà: “Ora mi rendo conto della realtà. Ecco, Jago, in un soffio io disperdo nell’aria il mio folle amore”. Nel testo della canzone Pasolini scriverà: “Tutto il mio folle amore lo soffia il cielo”. Nel quarto atto Otello ormai in preda a una gelosia incontrollabile, pazzo e disperato, così si rivolge a Desdemona: “Oh, fiore selvatico, così amabilmente bello, così soavemente profumato che tormenti i sensi! Che tu non fossi mai nato!”. Pasolini traspone: “Ah, malerba soavemente delicata / di un profumo che dà gli spasimi / ah, tu non fossi mai nata!”. È da queste (e altre) suggestioni poetiche che Modugno deve partire, costruendo una musica sul testo di Pasolini e volendo enfatizzarlo nel modo migliore. Apre il brano con un tema eseguito dal mandolino, in tonalità minore, che viene eseguito tre volte, ogni volta un tono più basso della precedente e che ci porta immediatamente nell’atmosfera che il film vuole evocare (la “straziante bellezza del creato”, come dice Totò guardando le nuvole nell’ultima scena, un tipico ossimoro pasoliniano). La prima frase è subito intensa: “Ch’io possa esser dannato se non ti amo!”, e Modugno ha l’intelligenza di enfatizzare analogamente sia il “non”, che il “ti amo”. L’orchestrazione è semplice e combina tradizione e innovazione: il mandolino, un arpeggio di chitarra, il contrabasso, ma anche i suoni elettrici di tastiere tipiche degli anni Sessanta. La semplicità dell’arrangiamento è essenziale a dare la centralità alle parole, tanto più che Modugno, anziché piegarle su una forma di strofa regolare sceglie di valorizzare proprio l’unicità di ogni frase (si pensi all’inciso “Perciò io vi dico/finché sorriderò/tu non sarai perduta”, musicalmente un momento unico del brano). Non a caso, d’altra parte, un Modugno perfettamente consapevole delle regole dell’armonia, sceglie (sia pure con diverse soluzioni di arrangiamento nei diversi momenti del brano), un accordo di settima dominante per i momenti di maggiore tensione drammatica del testo: “Ah malerba soavemente delicata di un profumo che dà gli spasimi”; “Tutto il mio folle amore…”; “Ah, il derubato che sorride, ruba qualcosa al ladro!”. Una canzone in cui si alternano elementi ricorrenti, che aiutano l’ascoltatore a non perdere il filo, e rotture della convenzionale forma della canzone di musica leggera. Il tutto con la intensità di una interpretazione vocale di Modugno tra le più potenti di tutta la sua carriera.” (Bruno Ciccaglione, sito specializzato Re-movies, 20 agosto 2021).

Da notare nel testo pasoliniano l’ossimoro “malerba soavemente delicata” con cui il poeta italiano traduce, con una sua impronta personale, appunto, con un ossimoro ancora più accentuato di quello presente nel testo dell’Otello (atto IV, scena II, 66-68):

 

Shakespeare

 

 

“O tu, malerba, dolce, delicata                O thou weed!

e che emani un profumo sì sottile           Who art so lovely fait ande smell’st so sweet

da far dolere i sensi dallo spasimo,        That the sense aches at thee,

oh, non fossi mai nata!”                         Would thou hadst ne’er been born.

 

 

Pasolini

 

Ah, malerba soavemente delicata

di un profumo che dà gli spasimi

Ah, ah, tu non fossi mai nata.

 

 

Splendida, nel film, la scena finale e le ultime parole di Totò:

 

Ah, straziante meravigliosa bellezza del creato, ah…

 

Queste parole di questo eccezionale ossimoro di Pasolini saranno le ultime parole di Totò sul grande schermo. Totò, infatti, morì il 15 aprile 1967 e il film uscì postumo. “Straziante” e “meraviglioso” questo splendido, involontario, forse profetico, ossimoro messo sulle labbra del grande Totò.

Modugno nel film fa da tramite, quasi da traghettatore carontico nel viaggio in camion tra il teatro delle marionette e la discarica dei rifiuti. È un momento di tempo sospeso per le marionette, un galleggiare fra vita e morte, tra realtà e apparenza. L’ultimo viaggio in camion diventa così metafora del carattere effimero e fugace della vita e delle sue bellezze. E una di queste bellezze è l’amore distrutto dall’ambiguità delle illusioni di Jago. L’amore è uno dei valori assoluti in cui l’uomo vuole credere. Ma questo amore scompare perché come tutte le cose belle della vita è effimero, per l’appunto. Effimero, bello, ma transitorio come una nuvola: “Tutto il mio folle amore lo soffia il cielo”, lo porta via il vento, come dice il testo pasoliniano cantato da Modugno.

“La canzone resta come un raro e prezioso esempio di una collaborazione tra poeti e musicisti in grado di stare dentro la musica popolare in un modo non elitario eppure non commerciale. Questa è la magia del cinema, la sua capacità di far convergere tanti artisti di diversi campi in un unico progetto: due artisti unici nel loro rispettivo campo ma capaci di dialogare senza avere timore di contaminarsi o di confrontarsi con qualcosa di diverso.” (Bruno Ciccaglione, sito specializzato Re-movies, 2021).

 

Fra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta c’è un’altra importante collaborazione di Pasolini, quella con il grandissimo compositore Ennio Morricone, dapprima per i titoli di testa del film Uccellacci e uccellini. I titoli di testa del film scritti da Pasolini furono cantati da Domenico Modugno su musica di Ennio Morricone, ed iniziano, in modo spiritoso e poetico, con un elogio a Totò, quasi un’epigrafe:

“Alfredo Bini presenta l’assurdo Totò, l’umano Totò, il matto Totò, il dolce Totò, nella storia Uccellacci e uccellini, raccontata da Pier Paolo Pasolini”.

In seguito, la collaborazione fra Pasolini e Morricone continuò con Meditazione orale, una canzone dedicata al rapporto di amore-odio del poeta con la città di Roma, con la sua storia sociale e politica contemporanea. Il testo è datato al 1970, ed è conservato fra i dattiloscritti della raccolta di poesie Trasumanar e organizzar, anche se poi non fu pubblicato all’interno del volume edito da Garzanti nel 1971. Il testo venne musicato da Morricone, e si presenta come un recitativo. Questo brano venne reso pubblico nella recitazione eseguita dalla voce stessa di Pasolini solo nel 1983 nell’LP inciso da Morricone per la General Music, dal titolo La musica nel cinema di Pasolini, e in quell’occasione il testo fu stampato per la prima volta sulla copertina del disco.

 

Un altro cantautore con il quale collaborò Pasolini fu Sergio Endrigo, che aveva già collaborato con altri poeti come Gianni Rodari e Giuseppe Ungaretti. Endrigo traspose in musica nel 1961, nell’album Sergio Endrigo, la poesia Il soldato di Napoleone di Pasolini de La meglio gioventù (Romancero), apportandovi alcune modifiche e tagli. Ecco il testo della canzone di Endrigo:

 

Il soldato di Napoleone

 

 

“Addio, addio Casarsa, vado via per il mondo,
lascio il padre e la madre vado via con Napoleone.
Addio vecchio paese, addio giovani amici,
Napoleone chiama la meglio gioventù”
Quando si alza il sole al primo chiaro del giorno,
Vincenzo col suo cavallo di nascosto se ne è partito.
Correva lungo il Tagliamento e quando suona mezzodì
Vincenzo si presenta a Napoleone.

Come furono passati sette mesi, sono in mezzo al ghiaccio
a conquistare la Russia, perduti e abbandonati;
come furono passati sette giorni sono in mezzo al gelo
della grande Polonia, feriti e prigionieri.
Spaventato il cavallo, fuggiva per la neve,
e sopra aveva Vincenzo che ferito delirava.
Gridava “Fermati cavallo, ferma, fermati ti prego,
che è ora che ti dia un mannello di fieno”.

Il cavallo si ferma e con l’occhio quieto e buono
guarda il suo padrone che ormai muore di freddo.
Vincenzo gli squarcia il ventre con la sua baionetta
e dentro vi ripara la vita che gli avanza.
Susanna con suo padre passa di lì sul carro
e vede il giovincello nei visceri del cavallo.
“Salviamolo padre mio questo povero soldato

che muore nella Polonia
da tutti abbandonato”.

“Chi siete bel soldato venuto da lontano?”
“Sono Colussi Vincenzo un giovane italiano
e voglio portarti via appena sarò guarito
perché, perché nel petto con gli occhi mi hai ferito”.
“No, no che non vengo via perché mi sposo questa Pasqua,
No, no che non vengo via perché a Pasqua sarò già morta”.
La domenica degli ulivi piangevano tutti e due
E l’uno e l’altra a piangere si vedevano di lontano.

Il Lunedì santo si vedono nell’orto
e si danno un bacio come due colombi.
Il Giovedì santo che nascono rose e fiori
scappano dalla Polonia per saziare l’amore.
La domenica di Pasqua che tutto il mondo canta
arrivano innamorati in terra di Francia.
La domenica di Pasqua che tutto il mondo canta
arrivano innamorati in terra di Francia.

Laura Betti, attrice, regista, cantante, fu una grande interprete delle canzoni di Pasolini, oltre ad essere una sua amica intima. All’inizio Pasolini si dedicò al mondo della canzone solo come studioso e appassionato. Successivamente, a partire dai primi anni Sessanta, si dedicò attivamente a questo mondo grazie proprio al sodalizio artistico con Laura Betti, che partecipò inoltre a molte realizzazioni teatrali e filmiche di Pasolini: Orgia, La ricotta, Edipo re, La terra vista dalla Luna, Che cosa sono le nuvole?, Teorema (film per il quale vinse la Coppa Volpi come miglior attrice al Festival del cinema di Venezia), Porcile, I racconti di Canterbury. Pasolini scrisse nel 1959 alcuni dei testi per gli stornelli dello spettacolo andato in scena con la Betti nel 1960, Giro a vuoto: Macrì Teresa detta Pazzia, Cristo al Mandrione e Valzer della toppa. I testi di Pasolini furono interpretati dalla Betti con le musiche di Piero Umiliani e Piero Piccioni. Questi testi hanno come protagoniste voci femminili di donne di borgata che fanno la vita, quindi prostitute. Questi brani descrivono il proletariato che Pasolini vedeva di fronte a sé, quello delle borgate: prostituzione, miseria, povertà, il vivere alla giornata, ma anche una vitalità disperata e, allo stesso tempo, allegra e il desiderio di evasione, anche ricorrendo all’alcool. Come nel caso del Valzer della toppa (che in romanesco è la sbronza) in cui una prostituta si ubriaca e riscopre con altri occhi che in fondo la città è anche bella, non solo sordida, e sembra scoprire per la prima volta la bellezza della luna. Nel 1962 ci fu un secondo spettacolo Giro a vuoto, e per l’occasione Pasolini offrì a Laura Betti anche un altro testo, la Ballata del suicidio, musica di Giovanni Fusco. In questo caso la vitalità, l’energia vitale del mondo di borgata è oppressa ormai, e la voce della donna è schiacciata e rassegnata, incapace di reagire alla durezza della vita e al mutamento che investe e cancella il suo mondo. Laura Betti la incise solo nella versione francese, La parade du suicide. Sempre nel 1962 Pasolini compose una poesia dedicata alla morte di Marilyn Monroe (Marilyn), che venne recitata dalla voce narrante nel film La rabbia. Si ha notizia di un’esecuzione musicale di questo testo da parte di Laura Betti nel Giro a vuoto del 1962, con le musiche di Marcello Panni, ma purtroppo non ne è rimasta alcuna traccia discografica. Nel 1968 Laura Betti pubblicò un LP, dal titolo Potentissima signora, con testi di Pasolini, oltre che di altri grandi nomi (Moravia, Fortini, Carlo Levi, ecc.).

 

Anche Gabriella Ferri, grande cantante e grande voce romana, interpretò e cantò magnificamente il Valzer della toppa, cercando di correggere alcuni errori del testo in romanesco (come il raddoppio di alcune consonanti in alcune parole, lì dove non c’era bisogno del raddoppio, i molti accenti sbagliati, i neologismi pasoliniani, come zenoide, antenuli), ma fu redarguita aspramente da Laura Betti, che, oltretutto, non era romana…

 

Giovanna Marini, voce colta e popolare della canzone d’autore italiana e cantautrice folk, è stata definita la “Joan Baez italiana”, scomparsa da poco (8 maggio 2024) all’età di 87 anni, è stata avviata da Pasolini verso la canzone popolare. Giovanna Marini, che rese popolare Bella ciao, la canzone simbolo della lotta partigiana, compose nel 1951, a pochi giorni dall’assassinio del 2 novembre (quasi un instant song), il suo omaggio al poeta Lamento per la morte di Pasolini.

 

Lamento per la morte di Pasolini

 

 

Persi le forze mie persi l’ingegno

la morte mi è venuta a visitare

«e leva le gambe tue da questo regno»

persi le forze mie persi l’ingegno.

Le undici le volte che l’ho visto

gli vidi in faccia la mia gioventù.

O Cristo me l’hai fatto un bel disgusto

le undici volte che l’ho visto.

Le undici e un quarto mi sento ferito

davanti agli occhi ho le mani spezzate

la lingua mi diceva «è andata è andata»

le undici e un quarto mi sento ferito.

Le undici e mezza mi sento morire

la lingua mi cercava le parole

e tutto mi diceva che non giova

le undici e mezza mi sento morire.

Mezzanotte m’ho da confessare

cerco perdono dalla madre mia

e questo è un dovere che ho da fare

mezzanotte m’ho da confessare.

Ma quella notte volevo parlare

la pioggia il fango e l’auto per scappare

solo a morire lì vicino al mare

ma quella notte volevo parlare

non può non può, può più parlare.

 

 

La vera rivoluzione musicale per Giovanna Marini venne proprio dall’incontro con Pier Paolo Pasolini, che conobbe per la prima volta nel 1960. La Marini, fino a quel giorno, suonava solo musica classica o, comunque, “seria”.

Sarà lui a dirle che “le canzoni non si trovano sui libri ma per la strada perché è cultura orale”, frase di Pasolini riportata dalla stessa Marini, portandola a scoprire il valore della cultura popolare e quello della musica come poesia civile. L’opera di Pasolini stesso, soprattutto quella dialettale, fu ispiratrice della Marini, in particolare il Canzoniere italiano del 1955. Pasolini e la Marini avrebbero voluto fare un disco insieme al poeta, tratto dalle poesie de La meglio gioventù, ma i due non ebbero il tempo di realizzarlo. Giovanna Marini dedicò al poeta friulano lo spettacolo Pour Pier Paolo (1984), l’opera teatrale I Turcs Tal Friul, l’oratorio a più voci, dal titolo Le ceneri di Gramsci (2005) e infine Sono Pasolini (2015), un oratorio per coro e voce recitante, in cui la voce si identifica nel Pasolini scrittore, critico e saggista che legge I giovani infelici delle Lettere luterane; il coro canta e commenta con le parole delle poesie friulane de La nuova gioventù. Questa fu una delle ultime produzioni firmate dalla cantautrice ed è considerata uno dei suoi capolavori.

“Giovanna Marini costruisce il suo Lamento per la morte di Pasolini (il cui primi titolo fu “Persi le forze mie”) sul modello della Passione di Cristo, scandendo le strofe ora per ora come a simboleggiare un’ideale “via crucis”. Nello scrivere il testo della sua canzone, Marini prende ispirazione da un canto liturgico della tradizione orale abruzzese: L’orazione di San Donato che narrava il martirio del santo ora per ora. La narrazione del martire cristiano, nello sviluppo musicale della cantautrice romana, diventa un canto laico e di resistenza in omaggio a un intellettuale, un martire del nostro tempo. La tragica notte del 2 novembre 1975 diventa metafora della crocifissione di Cristo sulla collina del Golgota. Pasolini, diceva Giovanna Marini, era un uomo che “quando parlava ti insegnava il mondo”, dunque inevitabile il paragone con un profeta, un Messia contemporaneo che, tuttavia, proprio come Gesù, rivolge idealmente le proprie ultime parole alla madre Maria, che nel caso di Pasolini era l’amata madre Susanna Colussi. Al suo Lamento laico – nato dalla certezza che Pasolini non restava che piangerlo – Giovanna Marini unì l’apporto della musica popolare che si coglie soprattutto nell’armonia: utilizza lo “svolo”, un modulo della tradizione funebre dell’area salentina. L’orazione liturgica diventa ode moderna nelle note di Giovanna Marini, riuscendo persino a santificare un ateo nel quale era presente, innegabilmente, un atomo di Dio. Era il suo ultimo omaggio all’uomo poeta che aveva acceso in lei la vocazione per la musica” (Alice Figini, sito letterario Sololibri.net, 10 maggio 2024).

 

Nel 1974 Pasolini collaborò con l’amica Dacia Maraini alla stesura di due testi di canzoni per le musiche composte da Manos Hadjidakis per il film di Dusan Makavejev, dal titolo Sweet movie. Pasolini e la Maraini poi curarono anche l’adattamento italiano del film. Le due canzoni scritte da Pasolini per il film sono I ragazzi giù nel campo e C’è forse vita sulla terra. La prima è un adattamento in italiano della canzone neogreca Τα παιδιά κάτω στον κάμπο (Ta paidiá káto ston kámpo) scritta dal musicista Hadjidakis. La seconda è un canto contro la guerra.

 

Chetro & Co, binomio formato da Ettore de Carolis e Gianfranco Coletta, che conobbero personalmente e che vennero assistiti dallo stesso Pasolini, è stato un gruppo musicale rock psichedelico di Roma, fondato nel 1967, un gruppo che fu tra i primi in Italia a dedicarsi alla psichedelia, sulla scia di questo movimento musicale che ha rivoluzionato la musica contemporanea e che si basa su atmosfere “dilatate”, a volte futuriste e cosmiche, all’interno di improvvisazioni sonore decisamente lisergiche, in cui i vari brani sono tutti collegati tra di loro. I maggiori rappresentanti sono i Pink Floyd, gruppo musicale inglese, uno dei massimi complessi rock di sempre, attivo ancora oggi e che iniziò la sua attività musicale nel 1967.

Ettore de Carolis mise in musica “Notturno”, un testo composto da Pasolini nel 1946 e che faceva parte della raccolta L’Usignolo della Chiesa Cattolica (Il pianto della rosa). I versi di Notturno furono usati all’interno di Danze della sera (1968), che viene considerato uno dei singoli di rock psichedelico migliori realizzati in Italia. Seguono i due testi a confronto:

 

 

Danze della sera (Chetro & Co)

 

Ah, se un giorno ancora ti potessi rivedere

schiaccerei la testa sopra i tuoi vestiti

ed allora io vivrei del tuo odore.

Canta forte, laggiù, senza pietà,

grida forte alle donne di ridere con te,

rideranno pazze le donne insieme a te.

 

O vecchia madre, tu non devi piangere più,

non lavare tutto con il tuo dolore,

se piangi ancora un altro figlio devi dare.

O vecchio padre, ciò che tu mi fai veder

non mentire, non è un simbolo d’amore,

è un uomo matto per gridare forte: “Amor”!

 

Voi non mi conquistate

con le gioie o i terrori

dei freschi silenzi

vostri, stelle invecchiate.

 

E non mi trepidate

gelide, nel fiore

dove impera un ardore

dolce, la mia esistenza.

 

Ma con voi è lontano

(non piango, non rido)

di questo cielo il Dio

che io non so né amo.

 

Ma con voi è lontano

(non piango, non rido)

di questo cielo il Dio

che io non so né amo.

 

 

 

Notturno (Pasolini)

 

Voi non mi conquistate

con le gioie o i terrori

dei freschi silenzi

vostri, stelle invecchiate.

 

E non mi trepidate,

gelide, nel fiore

dove impera un Ardore

dolce, la mia esistenza.

 

Ma con voi è lontano

(no, non piango, non rido)

in questo cielo il Dio

che io non so né amo.

 

Tre quartine di settenari (con versi ipometrici); nella prima quartina rimano i versi estremi, nella seconda, quelli centrali, nella terza, assonanze incrociate. Le ultime quartine del brano musicale sono esattamente i versi di Pasolini.

Nella notte tra il primo e il due novembre 1975 Pier Paolo Pasolini fu assassinato presso l’idroscalo di Ostia, vicino Roma, ma l’influsso dei suoi versi, dei suoi film, di tutta la sua opera e della sua personalissima poetica continuarono ad influire sulla musica italiana nei decenni successivi (Fabrizio De André, Francesco De Gregori, Carmen Consoli, Franco Battiato, Alice, ecc.) e continuano ad essere fonte di ispirazione e di riflessione fino ai giovani di oggi (Andrea Del Monte, Ariete, Giorgio Poi, Clavdio, Franco 126, PopX, Giacomo Laser, ecc.). Questo influsso post mortem della poetica pasoliniana sul mondo musicale sarà l’oggetto di un successivo saggio.

 

 

Dante Ceccarini

(gran parte di questo articolo, a mia firma, è stata pubblicata sulla Rivista letteraria nazionale “Riscontri”, XLVII, N. 1, Gennaio – Aprile 2025, che ringrazio, nel numero monografico dedicato a Pasolini, dal titolo “Pasolini, la vocazione del dissenso – lingua, corpo e sacro nella crisi della modernità, a cura di Rino Caputo e Milena Montanile)

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

• Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie (vol. 1-2), 2003. Collana I Meridiani (Arnoldo Mondadori Editori S.p.A.), a cura e con uno scritto di Walter Siti, saggio introduttivo di Fernando Bandini, cronologia a cura di Nico Naldini, note e notizie sui testi di Walter Siti, Maria Careri, Annalisa Comes e Silvia De Laude.

 

• Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie (Vol. 1-2) 1 gennaio 1994 – Garzanti – a cura di Graziella Chiarcossi e Walter Siti. Prefazione di Giovanni Giudici.

 

• Pier Paolo Pasolini, La nuova gioventù – Poesie friulane 1941-1974 con prefazione di Franco Marcoaldi (Garzanti, 2016).

 

• Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa (Libreria Antiquaria Mario Landi, 1942) e successiva nuova edizione del 2019, edizione limitata a 500 copie stampata presso Tipografia Campi di Milano.

 

• Il Primo libro di Pasolini, a cura di Franco Zabagli (Ronzani Editore, 2019).

 

• Pier Paolo Pasolini, Le grandi poesie (Le ceneri di Gramsci, La religione del mio tempo, Poesia in forma di rosa, Trasumanar e organizzar) – (Garzanti 2021).

 

• Pasolini Critica e cultura a cura di Paolo Falzoni e Massimiliano Tortora (Fondazione Camillo Caetani Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2023).

 

• Quaderni del Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia (quaderno n. 11).

 

• Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti, S. De Laude, I Meridiani, 2008 (Arnoldo Mondadori Editore S.p.A.).

 

• Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari (Milano, Garzanti, 1975).

 

• Stefano Gensini, Pasolini, Gramsci e le “questioni linguistiche” in Quaderni del Centro studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia, n. 11.

 

• La rivista botteghe oscure e Margherite Caetani: la corrispondenza con gli autori italiani 1948-1960 (Stefania Valli con Prefazione di Jacqueline Risset), Centro studi internazionale Giuseppe Ermini Ferentino e Fondazione Camillo Caetani Roma – 1999.

 

• Azzurra Aiello, La rivista letteraria “Botteghe Oscure” – Tesi di laurea in storia della critica letteraria italiana (Relatore prof. Antonio Barbuto) – anno accademico 1998/1999.

 

• Enciclopedia Treccani on-line.

 

• ARLeF: Agenzia Regionale per la Lingua Friulana, canale TV in lingua friulana.

 

• La grafia ufficiale della lingua friulana (ARLeF Agenzia Regionale per la Lingua Friulana) on-line.

 

• La grammatica friulana (ARLeF Agenzia Regionale per la Lingua Friulana) on-line.

 

• Grande Dizionario Bilingue Italiano-friulano (ARLeF Agenzia Regionale per la Lingua Friulana) on-line.

 

• Dizionari Friulani-Claap on-line.

 

• Dizionario storico friulano on-line.

 

• Giovanni Battista della Porta, Grammatica friulana pratica, Udine, tipografia D. Del bianco e Figlio, 1922.

 

• Pier Paolo Pasolini, Il Vantone di Plauto, Garzanti, 1963.

 

• Brugnolo, Pasolini friulano, i trovatori, la metrica, in Mittelalterstudien, Erik Koehler zum Gedenken, a cura di H. Krauss – D. Rieger, Carl Winter – Universität Verlag, Heidelberg 1984.

 

• Brugnolo, La metrica delle poesie friulane di Pasolini, in Pier Paolo Pasolini. L’opera e il suo tempo, a cura di G. Santato, Cleup, Padova 1983; riveduto e aggiornato col titolo Il sogno di una forma, in P.P. Pasolini, La nuova gioventù, Einaudi, Torino, 2002.

 

• Andrea Del Monte, Caro poeta, caro amico, disco-libro, Sound System Records, 2015

 

• Andrea Del Monte, Puzzle Pasolini, disco-libro, Ensemble, 2022.

 

• Pasolini, Per il cinema, I Meridiani, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Tomo I e II (Arnoldo Mondadori Editore S.p.a.), 2001.

 

• Pasolini, Teatro, I Meridiani, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude (Arnoldo Mondadori Editore S.p.A.), 2001.

 

• Sito letterario web SoloLibri.net, www.sololibri.net.

 

• Sito cinematografico web re-movies (il cinema di chi ama il cinema), re-movies.com.

 

• Sito web Angolo Testi (la più grande raccolta di testi musicali italiani e stranieri), angolotesti.it.

 

• Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, I Meridiani, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude (Arnoldo Mondadori Editore S.p.A.), 1999.

 

• Pasolini, Romanzi e racconti (vol. 1-2), I Meridiani, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude (Arnoldo Mondadori Editori S.p.A.), 1998.

 

• Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte (Tomo I e II), a cura di Walter Siti e Silvia De Laude (Arnoldo Mondadori Editori S.p.A.), 1999.

 

• Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1954, a cura di Nico Naldini (Einaudi), 1986.

 

• Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di Nico Naldini (Einaudi), 1988.